Couleur et psychologie chez Rothko

La couleur et la psychologie dans l’oeuvre de Mark Rothko

1) La couleur: l’origine

Sa signification

Pour bien comprendre l’élaboration du travail de Rothko, il convient de préciser l’importance qu’il confère à la couleur. Au fil des années, les surfaces colorées deviennent le centre d’intérêt du peintre. Elle représente ainsi son unique moyen d’expression. Cependant, elle ne joue que le rôle d’intermédiaire et ce sont les dimensions auxquelles elles sont associées qui donnent toute l’intensité du tableau. En effet, il trouve le plaisir en lui même de la beauté et de la sensualité de la couleur trop réduit et préfère se pencher sur une association entre le colorisme et les formes. Il veut créer une signification autonome de son oeuvre et pour se faire joue sur les oppositions. Ainsi il met en oeuvre à la fois une pratique de contraste entre les différentes zones colorées, mais aussi entre les contours nets ou fondus. Toutefois, sa particularité réside dans les couches superposées de différents pigments qui crée l’obtention de tons d’une profondeur indéfinissable et qui suscite chez les spectateurs un certain mystère. Ces différentes techniques sont à l’origine de la lumière intérieure du tableau. Cette lumière intérieure procure un effet de puissance des sensations que le peintre a voulu retranscrire sur la toile.

Une gamme de couleur qui lui est propre

Rothko s’inspire d’une très large gamme de couleurs qu’il choisit en fonction de l’expression qu’elle dégage et qu’il intensifie par le biais des contrastes des unes entre les autres, ce qui relève la base même de son langage picturale dans ses oeuvres de maturité. Cette dynamique de la couleur est en fait un des thèmes largement développé Adolf Doerner dans une petite partie consacrée à la théorie de la couleur : « les couleurs chaudes semblent avancer, les couleurs froides reculer. De plus les couleurs saturées aussi semblent avancer. L’efficacité du rouge dans un tableau peut être renforcée par ce qui l’environne, par la présence de sa couleur complémentaire, comme par celle d’une valeur neutre, un gris coloré, mais aussi d’un rouge d’une intensité moindre ou au contraire plus accentuée. Les couleurs complémentaires d’intensité égale qui sont juxtaposées et couvrent des surfaces équivalentes, par exemple un jaune et un bleu de force égale, sont déplaisantes a l’oeil sensible. Ce contraste trop dur peut être amélioré en utilisant un ton plus clair pour l’une et un ton plus saturé pour l’autre, et en modifiant sensiblement les dimensions respectives des surfaces colorées. Les couleurs imparfaitement produisent un meilleur effet sur la toile, ainsi un jaune par rapport à un gris plutôt qu’à un bleu. » Cependant, ses propos sont à nuancer car si Rothko est considérablement attiré par la complémentarité et le contraste des couleurs, il les ajuste à sa façon. En effet, les compositions de couleurs que l’on peut retrouver dans des manuels tel que le rouge/le vert, le bleu/l’orange, le jaune/le violet sont assez rares dans ses tableaux. Du reste, lorsque c’est le cas, les effets de contrastes sont atténués par l’estompage des bordures ainsi que par l’introduction d’une couleur « tampon » entre les deux autres notamment dans son Green, Red, Blue de 1955 ou bien dans son Yellow and Blue de la même année. On peut supposer que ce qui donne la caractéristique d’organisme vivant est bien le fait d’assembler et de jouer sur des couleurs peu standards. Son originalité réside donc dans le fait de pouvoir harmoniser ces couleurs en s’appuyant sur des émotions que le peintre cherche à reproduire.

Les mouvements exploitant ce traitement de la couleur

Alors que le color Field soumet les artistes a l’abandon de la figuration, Rothko se focalise particulièrement sur la couleur dès 1947 jusqu’en 1948 avec ses Multiforms : les formes floues sont accompagnées de couleurs intensément vives. A partir de 1959, on remarque la simplification de ces formes par l’insertion de seulement quelques rectangles horizontaux que l’artiste définit comme des « personnages dramatiques ». Leur singularité s’inscrit dans les dimensions gigantesques qui donnent l’impression au spectateur de pénétrer dans le tableau. Ainsi, Rothko insère le rapport d’une certaine intimité entre le sujet et la peinture qui sert d’intermédiaire pour exprimer les sentiments du peintre. C’est d’ailleurs à partir de 1958 qu’il pourra pleinement exploité cet échange sentimental grâce aux commandes publiques qui lui sont adressées. Ce sentiment est d’autant plus intensifié par les peintures monumentales qu’il considère comme la base spirituelle ce qui explique son orientation pro architecturale qui succède:  « ». L’année 1958 marque alors un nouveau tournant et alors qu’il expose à la Biennale de Venise, la « Rothko room » comprend des oeuvres dont le chromatisme tient de tons plus sombres et dont les formes sont simplifiées. L’apparence monumentale atteint son paroxysme dans les années 1960 avec les Seagram Murals qui se veulent conçues comme une frise qui court le long du mur.

2) Son rapport psychologique à la peinture

La phénoménologie

A la fin des années 40, Rothko s’engage dans l’attribution d’un aspect psychologique à ses oeuvres. Toutefois il est difficile de déterminer clairement ses intentions car les témoignages sur son cheminement intérieur restent rares. On peut mettre en relation cette volonté de faire un rapprochement de psychanalyse freudienne avec son propre passé. En effet on sait qu’atteint d’une grave dépression, le peintre fut soigné par des médicaments forts qui provoquaient des effets secondaires quant au brouillage de la vision. Parallèlement, étant grand fumeur et buveur, il est certain que les effets de l’alcool et du tabac ont pu provoquer eux aussi des modifications de la visibilité. De la même manière sa myopie a pu elle aussi jouer un rôle dans l’appréciation de la distance de ses oeuvres. Ces multiples aspect du peintre peuvent contribuer à expliquer l’aspect volontairement flou et ambigu des formes de ses tableaux qui s’assimile parfaitement à l’un des vers d’un ancien poème de Rothko: « le brouillard de mes rêves ». Ses peintures sont donc l’apparition métaphorisée de son moi intérieur.

Vers une peinture plus tragique

La direction plus tragique de ses oeuvres se fait dans l’évolution de son travail. Deux grandes inspirations nourrissent Rothko. Le psychologue berlinois G.J Allesh explique que l’organisme humain n’est aucunement prédéterminé à réagir en fonction d’une combinaison de couleurs mais que c’est un ensemble de facteurs que mettent en application le peintre et l’environnement qui permettent de procurer des sensations particulières. A l’inverse Chandler ajoute par la suite que certaines couleurs sont à l’origine d’une certaine interprétation spontanée car elles sont liées à des habitudes anciennes culturelles. De cette manière là, le Green and Red on Tangerine est un parfait exemple pour illustrer la signification des couleurs: la couleur claire et les couleurs chaleureuses suggèrent la gaité alors que les couleurs sombre, l’abattement moral. Toutefois, sa source principale vient du travail de Nietzsche dans La Naissance de la tragédie. Rothko reprend l’exemple du mythe de Sophocle dans lequel aussitôt après avoir été ébloui par la lumière notre champ de vision est brouillé par des tâches sombres qui compense notre éblouissement. Ce phénomène s’applique en fait à l’effet voulu par le peintre dans ses oeuvres de couleur. Ainsi on pourrait associé cette sensation à celle de la catharsis dans le théâtre classique. En ce sens, Nietzsche rapproche le peintre vers une perception antique et souvent même chrétienne ce qui explique l’utilisation du rouge de plus en plus récurrente. Aussi, le peintre joue de l’analogie entre la peinture et de la musique. Ainsi, de la même manière il reprend l’idée du philosophe selon laquelle Dionysos s’approprie la musique comme langage et où la tragédie s’impose comme « le but suprême, comme dans l’art en général ». Cette notion tragique intervient alors dans la dissonance des couleurs entre elles. Les exemples les plus frappant sont principalement le triptyque qu’il réalise pour l’université d’Harvard, en 1962 qu’il assimile a la souffrance du Christ le jour du vendredi saint ou bien encore La chapelle Houston ornée de bruns et de rouges inquiétants.

Il faut retenir de cette œuvre la double portée esthétique et spirituelle. La toile suppose alors une démarche personnelle qui induit une première rencontre spontané avec l’œuvre basé sur la construction plastique et les sensations qu’elle provoque chez le spectateur. Une seconde étape suppose une prise de distance nécessaire permettant de mieux appréhender le tableau dans son ensemble.

La période du pré tragique dans laquelle se situe la toile conduit Rothko à placer son travail dans une perspective plus grave. Les tableaux ne fonctionnent plus que sur un aspect bidimensionnel où les contrastes entre les tons de plus en sombres et réduits présentent sa période tragique.

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